本土及外来文化的差异、互动，和一些启示

差异

差异固然是永远存在的，而我们寻找差异的眼光也总是很敏锐，就像在找不同的游戏中我们来回扫视两个并排放置的物品，总能发现二者细微的差异，从而我们接着开始提出问题：怎样表达出的这差异？是哪些原因造成了这样的差异？等等等等，于是我们就开始了如简谐振动波形（见图1）所示的探索，每一周期便是一个研究角度，或是因素，或是待解决的问题。在这里，我想借透视手法在中西古典绘画的不同来说明我们如何探索“差异”。

透视作为科学理论诞生于文艺复兴时期的意大利，并被逐渐加以精确定义、系统化研究以及理论化表述，后应用于艺术领域，“焦点透视”法广泛见于西方绘画。而中国传统绘画发展过程中是始终没有产生过有关透视的体系的。今天我们所称的中国绘画“散点透视”法其实只是个补加的概念，并没有被科学证明过。

将隔着一块玻璃板看到的物象，用笔描画在这块玻璃板上，就得出一幅出自固定焦点，合乎焦点透视原理的绘画——西方绘画的“焦点透视”法符合人的视觉真实，讲究科学性。在艺术与科学相结合的思想指导下，画家运用焦点透视，试图在二维的平面上如实地显示出三维空间的效果，注重对实景的描摹和再现。如果没有焦点透视法就没有西方的写实性绘画。从杨·凡·艾克的《罗林大臣的圣母》（见图3）选择以三个拱门和户外的景致作为背景；到达芬奇的《最后的晚餐》（见图4）的延伸的墙壁和耶稣后方的窗户；再到拉斐尔的《雅典学院》（见图5）采用纵深展开的高大建筑拱门为背景使布局整体化且恢弘深远，体现出极高的透视法水平。那么浅层次地来理解散点透视，其实是焦点透视的2.0版，其既遵循着透视原理，近大远小，又设置多个焦点，散列开来，移动视点，组织画面。画家在作画时，通常会与所画的对象保持一定的距离，这样视野比较开阔，可以自由选取角度进行作画。举一个非常典型的例子，宋代张择端的名画《清明上河图》（见图6），采用的就是“以大观小”的多角度透视方法，画面主要描绘了以虹桥为中心的古代汴京东郊的风景，包含着人物、街道、房舍、虹桥等众多的形象，而运河上的船只、运河两岸的小摊贩等丰富热闹的场面则同时散落在一个画面上，显得流动而栩栩如生，充分展示了古代汴京繁华的生活场景及人们的生活方式。相比之下，画家如果采用西方的“焦点透视”的方法，就只能表现一个视点周围的景象，而视点以外的景象则会随着视线的推移而在极远处消失不见，这样画面的效果就不会显得那么全面丰富，也不能很好地体现古代汴京城那种热闹非凡的场面了。

中西方从哲学根源到美学观念的差异，都能作为这个问题很好的解释。中西哲学分别持有的天人合一和主客二分观念。众所周知，西方哲学主要是一种强调“主客二分”的宇宙哲学，要求理性的人作为主体应当与作为认知客体的对象世界分离开来，以确保获得真理性的认知。正是由于此，观赏者的精神与所观赏的物脱离的、对立的，才形成了固定视点的焦点透视方法。相比之下，中国哲学是一种生命的哲学，提倡“天人合一”的思想，主张人和世界的统一。因此人在世界中是一种动态性的存在，体现着回旋往返、俯仰自得的空间意识。所以中国绘画也不像西方古典绘画那样局限于实景，偏重于通过虚实的结合来表现无穷的意境，实景虚景皆与人的主观精神合一，使观赏者的精神与宇宙的无限达到有机的融合。这种哲学根源影响着中西传统美学，前者强调“表现情感”，后者强调“再现现实”。西方古典绘画比较注重写实，彰显了模仿和再现的审美意识，古希腊美学和艺术曾经把对于外物的逼真再现作为评价作品高下的基本标准。相反，中国画不太注重绘画与外在世界的面貌是否符合，而重在讲究传达韵味和意境。苏轼就曾说过：“论画以形似，见于儿童邻。“而英国艺术史论家贡布里希则认为”中国艺术的问题主要是缺乏模仿“。这便是中西审美差异最好的表现了。

互动

互动，是相互的动作，正因有了互动，对异同的讨论才有了意义。不难看到，上文中所提的“散点透视”其实就是一例，只有当西方已经成型的透视理论传入中国，才会有这样的概念的名词产生，这样也是方便二者之间做对比。两种事物的交流互动所产生的影响就像是阻尼振动的波形图（见图2），不过这里的坐标轴变成了双向的，因为互动不仅可能使不同的二者趋于统一，也可能使同源的二者走向自我，而往往这两种趋势在历史的整体进程中不断交错出现。文化之间的互动的积极性在于催生真正能沉淀下来的东西，在尝试中取其精华弃其糟粕，不断开放地接受也不断严格地摒弃，最终沉淀下来的，便能做到“和而不同”。在这个双向坐标轴上的循环是每个文化进步的重要源泉。

于是我便想到课上老师所讲到的很经典的一例——从敦煌壁画（见图7）中体现出的天竺遗法对中国重彩工笔画的影响。据载中国从很早开始发展出偏重线条的艺术，由彩陶纹到青铜器图案都有例证。到了秦汉，随着书法艺术发展，线条更是发挥到了极致。但中国早期笔描主要作用是勾勒出形体，对形体的掌握也是概念化和平面化的。而凹凸画法的实质是要通过线描描绘的对象的轮廓来表现物象的体积，并在线描基础上进行色调晕染，使平面的对象产生有光影的立体效果。从各个时代的敦煌壁画绘制过程中，画面事实清晰呈现出了一股由西方来的天竺遗法——凹凸法的冲击影响。在魏晋时期敦煌的不同洞窟中，就已经清晰可见两种风格的并存，西壁的天王像和菩萨像是典型的西域风格，而东壁人像身着汉服，中国的本土神仙也在南北两披出现。再发展到唐代，从西域来的凹凸晕染法已被广泛地运用在人物画的表现上，使形象的逼真效果大大提高，不仅使笔描能力所要表现的内容大大扩展了，来自西域的独特设色方法也使形象色彩明快华丽，视觉美感大大提高。这种绘画技法不仅影响了中国传统的技法，更重要的是带来了绘画观念的创新，极大地丰富了中国绘画的表现力。在敦煌作画的中国本土画师既要继承中国传统色彩画法的精华，又要借鉴西域设色画法，把二者结合起来，中国画师便探索出了水墨的晕染技法。而工笔重彩是绘画的先声，没有工笔就没有写意，没有重彩就没有水墨，自晚唐始，水墨画替代工笔重彩成为主流，中国绘画进入新阶段，但这天竺遗法却深刻地影响了中国绘画的进程。张彦远《历代名画记》之《论顾路张吴用笔》中前三位名家的笔体仍有不少天竺痕迹。许嵩(唐)在《建康实录》卷十七中的记载“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成；远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”便足以见得。所以很多学者认为，其实中国的水墨晕染方法，也算受过天竺遗法的影响。

而这也算是一次坐标轴上的来回吧，中国从迎来西域的天竺遗法再到发展出自己独有的水墨画体系，经历了吸收、扬弃与转化、发展的过程，从异到同，再到相和的异，正是一次良性互动的表现。

还没结束呢，历史的车轮照样滚动，在一千多年后，现代主义蔚然成风，绘画已经摆脱了过去的重重枷锁，崇尚自由和鼓励创造是西方整个时代艺术的共同特征。作画过程也成为了画的一部分，行为绘画已成为一门艺术。杰克逊·波洛克（见图8），美国行动绘画艺术的鼻祖。1946年，波洛克开始用“滴洒法”创作就是将油画颜色调稀或者直接用油漆，用笔或勺滴洒或泼洒在画布上。波洛克的滴洒法绘画随意之间隐藏着戏剧性的偶然效果，激情四射而且充满了色彩的自由、张力和狂野，加上他不拘一格，绘画过程中“泥沙俱下”，沙砾、碎玻璃、杂物都敢入画。这不禁让我们联想到中国绘画中的泼墨技法，波洛克也是受到东方文化尤其是中国书法艺术影响的抽象画家之一。在新的时代中国传统绘画技法在波洛克的画室中焕发新生，成为呼唤创造挥洒自由的方式，更是波洛克展示自我的手段，是他独一无二的特质。这便是互动的更令人欣慰的意义吧，再一次的焕新便是历史没有遗忘的证据，是对每个有价值的文化的致敬，在不同的血液里流淌，也是一种重生。

启示

从对差异的探索到对互动的甄察的过程中，我们其实已经能意识到很多。

首先要做到对本土文化特质的完全理解和把握，倘若做不到对自己所属的本土文化基因及特质的理解和把握，我们又从何说起将其与他者进行比较探究？我们始终应该保有足够的对本土文化的信心与热爱，赋赤子之心与之进行研究与探索，在研究的过程中对精华要进行大力弘扬与宣传，提高全社会的参与度，广泛传播本土文化力量；遇到问题也要客观公正指出、探索解决之道。

其次是怀着开放包容的态度，正确认识文化之间的差异与互动。不论是做研究还是生活中看待事物，都要做到我们多元化地分析问题，辨证思考，由浅入深，由现象到原理，既关注差异的表现又深入讨论原因；而互动的最佳状态即是双向的，这个双向不仅是对象之间的双向，更是由“异”走向“同”再走向“异”的双向，使文化跟随时代前进，将新生命新血液注入文化，使文化得以一次又一次的重生。所以我们应当正确面对差异，深刻体会根源，开放迎接互动，不断学习不断进步，提高自身文化质量。

最后再提一些我自己的想法吧。我生在西安长在西安，所散落在西安及周边的历史古迹我也基本都已经去过，报出来一长串名字也都是历史上绕不过去的重要遗址。但是它们之中的确有不少仍处在开发阶段，而在我看来很多其实并没有恰当的定位。我高中时学到了《长恨歌》，恰恰不久之后便有机会去马嵬驿（位于陕西省兴平市西约11公里）参观游览。不知为什么，看着马嵬驿被大略开发成袁家村的模式，我心里有点不是滋味，本来路上怀着的一腔凭吊之情也在略显商业化的飘旗和灯笼中消散殆尽了。这当是悲痛欲绝所化做的，儿女情谊与社稷江山扼腕纠结之中的一缕青烟，为何要在这样的酒肆顶上升起？我觉得，还是把这里保有成沉重肃穆的地方为好。

不多说了，文化是个恒久的话题，有人类在的地方就有文化。我们尚需努力。